身体的归途 I | Inside Out : 与李凝的对话
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- May 7
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Valkyrie Yao： 欢迎来到《Inside Out》，一档以慢为方法的深度对话栏目。历史不止在史书里，也不只在展墙上，它在人的选择里，在身体里，在说出口和没说出口的部分里。在这里，我们和艺术家一起慢下来，感受作品，感受世界，感受人。我们追溯一个人如何被塑形，也追那些现在或许还在盲区里的作品，从内到外，把那些难以命名的东西，慢慢带到光里。
今天来到《Inside Out》的是李凝老师。李凝老师，可以用两句话简单介绍一下自己吗？
李凝·凌云焰： 大家好，雨欣好。我是李凝，简单说，我是一个创作者。第二句就是，我特别喜欢与身体有关的各种艺术形式：电影、雕塑、装置，舞台表演，剧场。就这样。
Valkyrie： 我和李凝老师认识很久了，但一直是处于默默关注的状态。这也是他一直吸引我的原因，我自己本身是从身体长出来的艺术家，后来因为受伤，开始慢慢转变方向，也做装置和雕塑。大概在去年年底，我和李凝老师打了一通电话，当时觉得非常惺惺相惜。
这也是为什么我们想给李凝老师做一场深度访谈，更多地了解他作为一个人，作为艺术家，他的审美史和他的个人史观。
我们从第一个问题开始。今天不是一次采访，而是一份会被留下的记录。您最希望观众从您身上带走哪一点？
李凝： 这个问题挺真的，我没有想过。让我想一下。咱们随便聊，没那么学术。我希望他们能在十几年、二十几年之后，在街头遇到一个人，他说：我看过你的表演。然后说当时你在做什么。这种情况我真的遇到过，会觉得心里特别温暖。
作为舞台表演者，一场演出撑死也就二三百人，现在可能更少。但比如说遇到二十年前看过表演的人，他突然讲起这件事，我就会觉得特别感动。那一瞬间，他竟然记住了。演员在舞台上看不到观众，不知道哪个观众会怎样，尤其是那种完全不认识的、不是朋友的观众，某一天在街头突然遇到你，说起那场表演的现场，身体留给他的那些印象，那些冲击，那些温暖，那些震撼的时刻。作为表演者，会觉得：那时候完全沉浸在自己的世界里，没想到竟然为别人留下了这样的东西。现在流行说"情绪价值"，我会觉得特别开心。这对表演者来说，是一种很大的福气。
Valkyrie： 我也深有同感。以前有个教授跟我说，视觉艺术和表演艺术不一样，视觉艺术的作品做出来，它的生命可以超越现场；你回头看，那幅画还在，那件雕塑还在。但现场艺术的魅力就在于及时性，它会随着记忆消散，这也是它的一部分。
李凝： 对，对。
Valkyrie： 往往最感动的，就是过了一段时间之后，观众心里，或者你自己心里，它突然冒出来。这是做现场艺术最大的魅力。
李凝： 对，它是非物质的。我也是雕塑出身，知道那种留不下东西的感觉，也许会留下录像和图片，但肉身已经是"刻舟求剑"了，不断衰老，不断变化，状态也在变化。所以当我们回想起当时的现场，那已经是经过很多年渲染和发酵之后的回忆。它像一种化学反应，又像时间带来的愈久弥坚。其实现场看了你会忘记，但有些会留下来。比如我特别喜欢的一个艺术节，在阿姆斯特丹，每次我跟团员讲身体性的时候，我都会回想起当时看过的那些非常击中我的作品。就是那种感觉。
Valkyrie： 聊到现场性和时间，我更感兴趣一个小的节点。我们从一个转折开始吧，什么时候，你发现你看世界的方式变了？有没有一个瞬间，让你对"自己是谁"这件事突然感觉更确定，或者更不确定？
李凝： 这个情况还真有，而且分好多种。有时候在表演，你也有过这种体验吧，世界跟你是合体的，观众不是你的对立面，整个场域因为我们的身体而整合成一个整体。但有的时候你会很出离，灵魂和视角飘到了天花板，或者飘到观众那里去看自己。
关于"我是谁"这个问题，我甚至参与过一个法国项目，导演同时也是主演，他就特别关注这个。他在作品中反复追问每个人怎么看待"我是谁"，这也是他整个作品的主题。参与那个项目之后，我想到我自己之前做过的一件作品，传到我们网站上的那件，我在里面饰演了不同层面的各个身份：有的是男人，有的是女人，有的是看客，有的是舞者，有时候是写作这个场景的那个作家本身。而这些身份，可能本身就是被那个作家塑造出来的。
有些观众看了会说，这是不是精神分裂，是不是"多人格"？但我不这么认为。艺术家不管处于分裂还是合一的状态，从更高的维度看，其实还是一个完整的整体。我特别观察过一些从事创作的人，他们有自闭症、躁郁症，甚至是精神分裂，但他们在搞创作的时候，是非常合一的，跳出了我们日常说的那种分与合的关系。从更高维度看，那个场域，用身体，用精神力，包括观演关系、身体与空间、个人与整体，通过某种神秘的力量被统一起来了。
我个人来说，比较认同"小我"和"大我"的说法，也就是个体的自己，和一个宇宙层面的更大的状态。这是我个人的观点。
Valkyrie： 我跟您有一点很相似。我在西方有过一段学习经历，到了一定程度，大家一直在探讨"文化是什么"。那时候我就一直在追溯自己的文化根基，那些从小在教科书里学过的东西，其实从没真正想过。直到有一天，我突然想到"天人合一"这个词，感觉和您说的有些相通。
尤其是做现场的时候，我当时作为导演，看着舞台上的演员还在表演，从戏剧学或表演学的角度来说，当你进入一个角色，你处于你和那个角色之间，你可能是那个角色，也可能是你自己，或者两者都不是。那时候，你又在看别人，又在看自己，又在看观众，又在看后台所有的人。然后那一瞬间，就像您说的，它不再是"你是谁、我是谁、哪一个单元的我"，而是整个成为了一个整体。那一瞬间，我突然悟到了"天人合一"，就是有那么一瞬间。
李凝： 是，你说这个身份的问题，我在国内时间居多，你聊到东西方的这个，一下子就让我感觉到，哦，你为什么要问这个问题，对。
Valkyrie： 所以这也是我想更了解你的原因。我们再往深一点，回头看您走到今天，我们两个人就这样坐着，跨着中国和美国聊天。有没有一个瞬间，当你往回看，觉得就是那一瞬间，悄悄改变了你看世界的方式？无论发生了什么，一下子，你对这件事的看法就变了。
李凝： 这些瞬间有可能没有发生在舞台上，可能是发生在生活里，发生在这个社会、这段人生的遭遇当中。对我来说有几次大的改变，如果从比较遥远的童年开始追溯的话，我生于1972年，那时候还是文革，父母都比较忙，我就在姥姥家，北方一个非常普通的乡村，基本上是疏于管教的，不像在城市里有父母整天盯着你。
大概是2017年，我回到故乡拍那个村庄，好在那些树、那些池塘、那些田野都没有什么变化。在当地人看来这是落后的表现，但在我看来，他们保留了非常好的记忆。从自私的角度说，最好不要变，但当地人肯定不这么想，这些破房子、这些破地需要盖成现代化的。但对我这个记忆载体来说，我看到树上甚至还有我小时候刻下的痕迹。我记得当时还掉了一颗牙，这次回去，我就留着这颗牙，把它埋在了那棵树下面。我觉得，这是我身体的一部分回归到了那片土地上，就像道家说的"丹田"，是那个原初的、所有生命力汇聚的位置。那块土地就是我的丹田。
看到那些树，那些已经干涸的河流、湖泊，还有那些荒草，我回去一般都在冬天，这是一个童年的记忆。然后会突然遇到小时候的玩伴，有种鲁迅写闰土那篇文章里的感觉，他们都已经苍老了，大家相对无语，也没什么话说，因为身份和生活阅历已经走得太遥远了。但会突然想起小时候光着屁股在田野里奔跑、捉蚂蚱，甚至没有什么吃的，就逮野生动物，蚂蚱啊，田鼠啊，也不穿衣服。
所以后来很多表演，那么喜欢跟土地、跟自然在一起，躺在地上，打滚，觉得很舒服，那种源头就在这里。这是第一个。
然后到了一个大转折，要回城上学了。非常难以适应。我记得我跑了好多次，因为上课要穿统一的白上衣、红领巾、蓝裤子、解放鞋，几十个同学全部一样，那年代是铁律。我的身体从小到七岁之间已经塑造了在田野里奔跑的那种状态，你不让我动，又必须整个上午都这样，还要回答问题，站得板板正正的。我跑了好几次，跑到山上，跑到田野，才能寻求一点安慰。
后来第二个更大的转折，到济南上初中了，那是1985年。我13岁，听到了disco的音乐。看到了我父母说的那些"流里流气"的人，喇叭裤，鸭子尾巴那样的发型，戴着蛤蟆镜，扛着大录音机，就是我现在正在拍的那部《霹雳舞少年》的时代背景。我一方面特别恐惧，但另一方面，那个音乐响起来的时候，非常嚣张，那时候不讲究什么公共空间、不要干扰别人，就是一种非常强烈的侵入。但我的身体不由自主地在扭。那种放肆，跟在田野里的放肆，有某种相似的交叉点。
我父母非常害怕，说你可不能学坏。果不其然，到了85、86、87年严打，抓了很多人，甚至有人被枪毙，他们在家里搞家庭舞会，跳交谊舞，被端了。那帮年轻人比我们大个五六岁，也就是后来……大家懂的，就是89年那些事情。
但disco的音乐响起来的时候，我的身体会不由自主地扭动，让我自己非常惊讶。父母强烈禁止，整个社会当时都在禁止，是新旧力量的碰撞。父母说他们是坏人、流氓，我怎么看他们那么帅，自己内心里非常分裂。所以我就经常用父母买来学英语的录音机，放上一盘，那时候都是地下流通的转录磁带，刘欢、范琳琳，还有"西北风"那种，歌词写得很野，现在看都不可能在台面上拿出来，我就自己关上门插上插销，在屋里扭。那种被学校和制度压抑的身体，终于能在自己的小房间里释放，好像又回到了在田野里奔跑的状态，光着屁股奔跑的状态。
于是就有了两条线。一条明线：努力成为班里学习成绩好的学生，成为班长。另一条暗线：偷偷回到自己房间，把被规训的身体释放出来。当时没有这些想法，就是这种感受。这是又一个转折。
后来汹涌的全国霹雳舞大潮来了，旧势力彻底被打翻，所有年轻人都在街上跳。我是军队子弟，有两个从小一块玩的老大和老二，小唐和阿瑞，他们看中我，说身体素质不错，一起组了个叫"黑猫队"的队，去把济南所有舞厅都"站下来"，就是去跳舞，对方不行，那这片舞厅就是我们的。延续的是美国歌舞片那种逻辑，其实也是青少年无处宣泄，当时没有平台让你去展示。再加上文革结束不久，大家那种好斗的习气还在，帮派加上阶级：军队子弟、工人子弟、农村子弟、大学知识分子子弟，每个院儿都有自己的霹雳舞队。其实霹雳舞在美国hiphop里也是帮派的东西，打架之前先跳一段热场，提高士气，再打架，然后传到中国，本土化之后非常顺畅地跟国际接轨。我觉得80年代是中国一百多年以来唯一一次真的和国际同步，而且是无缝的，1984年霹雳舞电影拍出来，1985年中国马上就全是这个样子。
整个高中三年，我没有学习，全部奋战在各个舞厅。从一个学习非常好的孩子，在父母和学校眼里，我堕落成了难以管教、非常逆反的孩子。父亲是军人，用皮带打，后来也没什么用了，他们就只有叹息，觉得这孩子完了。我自己也觉得完了，但不知道该怎么办，就觉得我喜欢跳舞。
慢慢地，在这种分裂中，我跟那两个师傅也远离了，他们想打架泡妞，但我逐渐发现我是真的喜欢跳舞。在舞厅里跳舞的时候，我找到了那种身体性，还有被认可的感觉。在班级里排到老末的一个学生，在另一个舞台上，学校开联欢会，会说"让李凝上"，他会给班级争光。我找到了一种价值感，被认可感。
后来跟黑猫队的主要成员矛盾越来越大，三个人，理念不合，中间又夹杂着一些爱恨情仇，渐行渐远。高中毕业，他们当兵的当兵，考大学的考大学，队就解散了。再加上1989年那个事情，所有舞厅全部封闭，戒严，那个青春期就这样结束了。
这三年当中，我还因为在舞厅打架把左眼打伤了，视力非常差，接受了一个手术，需要把两个眼睛都蒙上，大概十天。
在那十天的黑暗当中，我静下来了。三年了，一直生活在这种打打杀杀或者舞厅风云当中，突然间静下来了十天，没有干扰，必须面对自己，问自己的身体和心理，未来该怎么办。在这十天里，有一些深入自我的追问。
身体的疼痛也是真实的。手术条件不好，是在左眼的瞳孔上画了一个米字形，真的用手术刀。打了麻药也不管用，每一刀下去都会血红一片，最后疼到麻木。每划一刀，我都想逃避，但逃不了。我必须面对这个刀尖，在身体最柔软、最怕疼、最敏感的部位，看着它滑下去，然后世界变成一片血红，医生的脸变得模糊，全都变成血色。
一共划了六道。当第六道下去的时候，我突然感觉自己蜕变了。这三年，我一直不敢面对自己，一直在用名利、用跳舞得到的欢乐，用那些浮云的事情掩盖。一下子看清了自己。然后有一个非常奇怪的念头冒出来：我要画画，我要学美术。
这是一个悖论，你的眼睛不行，你怎么画画？但就这么奇妙，就这一句话，在手术台上闪现出来。一种很本能的感觉。在那十天的黑暗中，这个念头支撑着我：等眼睛好了，我要画这个世界，要拾起小时候很想做画家的愿望。
舞蹈突然没有那么重要了，霹雳舞那些，好像全是名利场。当眼睛的纱布揭开之后，我第一眼看到父母非常关切的眼神和脸，突然觉得他们很爱我。他们并不是那种只会用暴力塑造孩子的人。我也突然意识到自己荒废了三年。我跟他们沟通，说我要学美术，要画画。他们都很惊讶，你眼睛不行，左眼视力只剩0.03。但我很坚定，说我一定要画画，我要成为一个画家。他们无奈，所以眼睛好了不到三个月，我就开始画画了。
小时候学过一点绘画，但再次拿起画笔就要进入一个体系，中规中矩地画素描，很痛苦，在一种拧巴中追寻着那个成为画家的愿望，不停地给自己打气，从画石膏、画球体开始。这样的日子又过了三年，高中没有考上大学，又学了三年美术，才考上了山东艺术学院的美术教育专业。
考前班里认识了一个女生，我喜欢她喜欢了三年，一直忍着，终于考上大学之后去表白了，那个年代没有那么直接，送她放学，慢慢来。一切好像走向正轨，考上了大学，有了女朋友，有了自己心爱的事业。父母的仕途也很顺利，给我规划说，因为我很喜欢雕塑，你要去罗马，去梵蒂冈，去佛罗伦萨，去朝拜米开朗基罗。那时候我特别喜欢米开朗基罗，觉得他雕塑的那些身体，就是舞蹈最美的状态。
所以我就不停地用泥巴临摹，我们叫"摩描"，把米开朗基罗的雕像重新塑造出来。在这个过程中，对身体解剖学发生了浓厚的兴趣，甚至跑到医学院，潜伏在解剖台旁边，等人走了之后再去研究骨骼结构和关节。
这件事，从道家或者阴阳的角度来说，超出了命理能承受的范围。没多久，父亲的心脏出现了症状，母亲有一些莫名其妙的情绪和精神状态。我当时不信这些，觉得不可能，一门心思要学习。但后来有个学周易的大学同学，就像电影里一样，他说：你这一阵脸色很差，你身上现在有附体，你身体好，弄不了你，但你的家人可能会受影响。他说领我去见他师傅。
我走到离那个师傅还有十米远的地方，师傅说：你不要过来，你身后有好多跟着你的。他给我画了一张符。
还没有烧那张符，我父亲就莫名其妙地住院了，他身体一直不错，突然下了病危通知书。我去医院看他。当时情况急转直下，一个家庭，一个正在上升的人的事业，我父亲本来可能还会到建设部去担任很重要的职务，突然就这样了。
穿过人群，我看到父亲躺在病榻上，他的眼睛看着我，突然流下了一滴眼泪，那滴眼泪一下子掉到了地上，就是那么清晰。突然就觉得，人生好短暂。这一幕应该发生在几十年之后，怎么才二十六岁，我就看到了终点？然后不知道为什么，有一种开悟的感觉，顿悟的感觉。
在父亲住院之前，女朋友也跟我分手了。她告诉我，你对我太差了，我已经有别人了。我把自己关在工作室里一个月，一直在做泥塑，一次也没有去见她，等我出来的时候她就走了。我一直不能释怀，当然责任在我，就是太极端了，关起门来一个月能只做这一件事的人。
这些事情几乎在同一个月里发生。到了元旦，学校组织化妆舞会。进大学之后，我就没有再跳过舞，一直坐在那里画画，封闭在工作室里做泥塑，模仿米开朗基罗。班里同学突然把我拉去，说咱们班被比下去了，听说你以前很厉害，你能不能去帮咱们挽回来？我说我根本不会跳舞，心情很差，你们不要找我。他们硬把我拽过去，几乎是把我抬过去的那种感觉。
到了舞厅，大家说：李子，赶紧来一个。我懵了，想扭头走。这个时候他们把音乐一放，那个音乐一响起来，瞬间就穿越回了14岁第一次听到那个音乐的感觉。身体还是不由自主的，那种节奏，那种disco的音乐，好像编写进了人类身体基因里的什么东西，非洲的，原始部落时候的身体记忆，就存储在那里。当节奏起来，你的身体没法控制，就像在摇滚现场，你可能会进入一种无意识状态。我就不由自主地开始跳，同学们全都欢呼。
在那一次舞会中，我突然发现了什么，我一直在拼命压制自己成为画家，但身体是诚实的，它好像没有接受这个决定。当音乐响起，当那个场域轰起来、热力起来的时候，我身体是属于摇摆的，是属于动的，是属于爆发的，没法控制。而且在这个过程中，最重要的是，它好像把失恋的那个东西给平衡掉了。在美术学院，我一直处于边缘，那么多优秀的人，我又是半路才开始拿起画笔的，从没找到自我存在感。但当我舞动起来，大家的认可让我突然明白：这个事情是我要干的，是身体的选择。身体选择了。
就是1995年的元旦，我记得特别清楚，1994年12月31号，1995年第一天的凌晨。从那里开始燃烧，一直到现在，三十年没有停下来过。
让我跟舞蹈捆绑得更紧的，是另一个转折，1998年，父亲去世了。
1995年我把那一天定为我的复活节。三年之后父亲去世，我照顾了他很长时间。在这期间，我还在金星老师的舞蹈团跳舞，父亲对我跟着一个变性人跳舞很不认同，他是个正统的人。大学毕业之后，1997年，我被分配到了一个学校。我不愿意，本来在北京漂着，那时候都是"北漂"。但父亲说：你要不回来，咱俩就断绝父子关系。父亲只有一个，我就回去了。
回到济南，觉得天都塌了。济南根本没有现代舞的环境，也不是现在的网络时代，高铁去趟北京都要八个小时，什么信息也没有。在那个学校面对一帮17岁的孩子，我就觉得这怎么办？去走了一圈，发现学校有一个巨大的练功房，布满灰尘，但有镜子。我觉得这是我的一线生机。
有一次教完素描，我就对学生们说：同学们，你们愿不愿意跟着我跳舞？他们一听眼睛都亮了，跳什么舞？现代舞。我说，我每天下午放学都在大礼堂那边跳舞，你们愿意就来。他们就跑过去了，跟我一起跳。这些孩子比我也小不了多少岁，我们很快变成了一种类似家庭的感觉。他们很多人是单亲家庭，家里经常断供，有些孩子毕业之后还在大礼堂里混着来跳舞。家长找不到他们就来我这里找。
我们本身都跳不好现代舞，我就想：能不能用美术的思路来启发大家训练？用美术的思维调动身体，而不是用舞蹈或戏剧的方式，不是用表演的方式。慢慢地，我们走出了自己的路，当时是退而求其次，是想让大家跳舞，但逐渐变成了别的东西。
1998年父亲去世，我遭受了很大的打击。别看我们俩一直有矛盾，他七岁之后我才真正和他一起生活，但感情还是很深的。我在床上两个多月动不了，越来越瘦，饭也不吃，瘦得非常可怕。
父亲走的时候是在我怀里，我抱着他，看着他眼睛翻上去。我觉得他把我的灵魂都抽走了，两个多月都回不来。
直到有一天，去学校，走进那个练功房，看到镜子里的自己，被吓了一跳，这个人这么瘦，形同枯槁，还不到三十岁，已经没有生命力了。我就问那个镜子里的自己：这个人还能不能跳舞，还能不能动？然后就这么动了几下，跳了几下，突然有种欲望，要跳。就开始疯狂地跳，大概跳了一个月，每天去练功房跳。渐渐地在跟地板的碰撞中，在身体的疼痛中，那种痛感和身体的感觉回来了，不再麻木了，魂好像回到身体里了。那些孩子说，李老师像疯了一样，天天拼命跳舞，就像个疯子。
13岁的时候，舞蹈让我找回了身体。95年的那场舞会，让我感觉我是属于舞蹈的。而到了这里，28岁，1998年，我感觉舞蹈就像水、空气、食物一样，是必须的。不再是名利场，不再是自我认同的来源，它是生命的需要。要不跳舞，身体就会垮掉，精神更不用说了。
所以通过那段疯狂的舞动，不讲章法了，完全把金星老师教的那些组合全都扔了，就是在碰撞，在张牙舞爪，在甩头，只有一个目的，忘掉父亲的那双眼睛。舞蹈是我需要的，不是我身体之外的附加值。就是那样跟舞蹈合一了。
可以说，舞蹈在我整个前半生，担负了一种功能：找回身体，释放身体，寻找并确立自我，然后最后变成了生命的必需品。就是这样一个过程。
说的太长了，不好意思。
Valkyrie： 没有，这所有的一切都是您个人的历史。我听您刚才总结了一下，基本上有三个大的时间节点。如果这三个节点是您个人史里的三个章节，您会给它们分别起什么名字？
李凝： 今天是第一次这样总结。第一个，13岁，舞蹈让我找回了身体。从七岁进入学校之后，整个人在教育的铁桶规训下，身体在丧失。当听到disco音乐，身体的驱动力出来了。所以，第一章：找回了身体。
第二个节点：我是属于舞蹈的。之前觉得自己要从事美术，结果放下了，不适合。那场舞会，身体做了选择，是它告诉我的。
第三个节点，父亲去世：生命必须的。
我觉得这个经历是所有爱舞蹈的人都有各自版本的，可能跟我不同，但也是经历了各种生活，有了各种感受和体悟，他们才能那么热爱舞蹈。这是一种等身而受的经验。
Valkyrie： 是的。西方学术里有一个概念叫"具身化"（embodiment），就是在一定程度、一定时间之后，它已经变成了你身体的一部分，你记忆的一部分，你身体经验的一部分，甚至你世界观的一部分。它是一种让你去看世界的方式，带你理解世界的方式。
李凝： 对对对！
Valkyrie： 当你的身体动起来，你再认识这个世界，获取知识的途径不再是读书，不再是看东西，而是在动起来的时候，你就在了解世界，理解世界，消化世界。这是所有做肢体的人共有的感受，无论舞蹈还是戏剧。
我们往下第三问，我们叫它"盲区"（blind zone）。那些在关系中被忽略的部分。我们想跟您一起把那一段盲区慢下来。我们不追作者，不追背景，只看作品本身。我来给您分享一件作品，我们一起看完，然后再一起讨论。我来共享屏幕，稍等一下。
李凝： 好的，没问题。
(共同观看作品《扎根》，约九分钟。)
Valkyrie： 我们回来了。这个作品的名称叫《扎根》。我们不谈作者，不揭露谁是创作者。您看完之后，身体有没有什么反应？
李凝： 我能说实话吗？我坦诚说，我怕创作者听到了会不舒服。
Valkyrie： 没有，我们就想让所有的交流变得真实、真诚。
李凝： 坦诚说，这种表演，这种身体，对我来说是没有什么触及的。我刚才在看的时候，脑子里不停地出现几个问号，第一个就是：为什么不能拿到真正的空间中去拍？
他们编排得非常用心，演员的表演、调度、几个物件的使用，结尾特别好。但画面中不停地出现空调、窗户，拍摄器材在边上，男主角望向阳光余晖的时候，空调从他面前飘过，我不停地出戏。这个作品如果放在河滩上，或者田野里，我的认可度会达到百分之百，说句实在话。
教室天然带着一种排练感。演员是蛮投入的，但他们的表演处于一种符号化、脸谱化的状态，一举一动，一颦一笑，每一个皱眉、每一个身韵，都在体现某种语言符号的交流。这让我隔着一层。
这只是我个人的感受，不是对所有观者的判断。
中国民间舞或古典舞走向当代剧场，从音乐到身体符号、动力、身体状态都在慢慢转变，但转变总是要有一个"根"在那里。就像脚总是要穿上那双鞋。而我的艺术观是：脚就是脚，不能让鞋来定义脚。我想看到的，是先不要让我看出这是民间舞的类型；甚至，他都不是舞蹈这样一个形式，但这个人和他的生命状态击中了，这才是作品。
这件作品会让你不断地去细分：它首先是一个舞蹈，而且是一个舞蹈影像，是一个排练中的舞蹈。这双鞋已经穿在了自由的脚上，我摸不到那双脚，也看不到。在走向解放、走向当代的过程中，他们不舍得扔掉那双鞋。
就像电影，有的导演一定要告诉你这是纪录片，一定要告诉你这是剧情片。而阿彼察邦、贝拉·塔尔，或者伯格曼，上来先抓住你，是这个人，是这个画面抓住了你，你再也不会去想这是一部什么电影了。他直接抓住了你。
我们的舞蹈或作品创作者，如果有这种能力，上来就把人抓住，不要让观者还在分辨这是古典舞，这是什么组合，那就好了。这种东西对我没有效。反而有时候，一些做行为艺术的、甚至根本不会舞蹈的人，能让人始终心悬着，因为你不知道他要干什么，他没有路数。没有路数，反而成了他生命本来的状态，我们看到一个真人在那里，他在呈现他的状态。当然，很多行为艺术家现在也很糟糕，也在演戏，也在做符号化的动作。
这是我个人的观点，不知道这种表达会不会对创作者有所触及。
Valkyrie： 不会的，创作者和创作者之间，以最真诚的方式交流，反而对彼此的创作最有价值。您刚刚提到画面背景的问题，我们把它当成了一个完整的作品来看待。这个完整作品，我们不是在剖析编舞或道具怎么用，而是说，当这个作品出现的时候，它的呈现方式就包括在其中了。哪怕是在排练厅里，当时的创作者本心可能只是想记录一下道具是怎么用的，但他还是把这个拍下来了，我们最后看到的是这个成品。
李凝： 他的运镜非常专业，摄像很好，这么好的摄像加上这个调度，如果非要说的话，作为存档完全没有问题，但作为作品来看，是一个半成品，没有放在作品层面去做。存档用的摄像团队和运镜都是蛮专业的。
Valkyrie： 明白。那我再问您一个问题，您觉得这个作品最容易被人误读的点是什么？最诚实的一秒钟是哪一秒钟？
李凝： 从我自己的角度来讲，在男女性别上，刻意呈现一个男生和一群女生，对我来说可能会有些误读。现在性别和身份的问题说得很多了，在这种时代背景下，如果是我的话，我不得不考量这个东西。虽然可以规避，那个男生可以说是土地的象征、大地的力量，那些女生可以是春之精灵、生命力的象征，但我会替观众捏一把汗。
我现在其实更会担心的是，如果是全女的组合，在这个时代，反而会表达得更纯粹一些。但这个男生那么强壮有力，年龄上又有很大差别，看起来是他们的老师，这样的话，作品之外的东西会呈现很多，会联想到他是怎么训练这帮孩子的。那些孩子的表现一看就是在做规定动作的群舞，里面有一个权力关系的问题在。而且即兴的、自然状态的东西不多，那个男生是独舞，承担了更多自由的部分；那些女生就要规范地走调度，做动作。在性别政治这个语境下，它会让人误读。
最诚实的一秒钟，我觉得最后结束那里挺棒的，他回眼望去，那些身体化作了茁壮生长的植物，竹子的感觉，不能确定是不是植物，但就是一种生命力被具象化了的感觉。那一秒钟是挺难忘的，不错。
镜头运用也挺好，但真的，如果放在河滩上或者田野里，就棒极了。有点可惜。
Valkyrie： 我也有同样的感受。我们再看这个作品的时候，是站在电影导演的视角，想看到一个完整的世界，背景，故事发生的地点，这样看起来才是一个完整的作品。但可能从创作者一开始拍摄时的初衷来说，我们中间存在观者和创作者之间的落差。
李凝： 不对，打断一下，我觉得他不是在记录，记录有记录性的镜头运镜方式，而他一看就是要用影像和镜头语言来做作品，不是记录。就差一口气，他应该认真去把这个东西完成，而不是放在排练厅里。挺遗憾的。
我要给到最真实的感觉，当年我还想起了我的第四个转折，就是遇到了吴文光和文慧老师。他们当年对我那种跳舞，包括那种批评，是毫不留情的，一直在提醒我，所以我很感谢他们。因为他们真实，真诚，否则我还要继续，可能把那条路再延续下去。
Valkyrie： 好。那到这一步，我有点感兴趣的是您自己的作品。我很想谈论的是《Unfinished Two》，未完成二。我有一个想法：我们能不讲您当时的创作意图，就像刚才看那件匿名作品一样，把它当匿名作品来看待，抛开创作者身份。如果您现在回答一个非常简单的问题，您觉得这个作品像哪一种天气？用您的记忆来说，因为我们没有重新看，反而用记忆。
李凝： 对，就是那些烂尾楼，未完成的楼，永远荒在那里。
那个作品，当时是我和上海的一个舞者，努，非常优秀的现代舞者，也在做跨界的事情，还有她的丈夫汤姆，一个来自美国、有德国背景的声音艺术家。主要是我们三个人在做。他们想从舞台作品转向影像，问我能不能一起玩点东西。我说，好，济南有两座楼，已经荒了好多年了，我带你们去。他们一看，那种巨大的宫殿感，太厉害了，就开始在那里创作。
用天气来形容，两座楼是两种天气。第一座烂尾楼在大明湖边，周围全是水，楼里非常阴湿，跟济南的干燥完全不一样。第二座在山上，非常干燥。这两座楼都不让人进，我们都是偷偷摸摸在拍。
最后那个画面，陈大爷，就是那位裸着上身的老人，原来是在那里看楼的。我们刚在外边拍完，外国人，裸体，警察牵着大狼狗就过来了，好多警察，给我们录像取证，说你们在干什么，拍非法的东西吧。后来事情过去之后，我就去做陈大爷的工作，跟他说我们是搞艺术，不是胡来。我很想邀请他进入这个作品，就提了两瓶酒、买了两条烟去看望他，问他一个月看楼多少钱，他说六百块钱。我说那我给你一千块，你来当我的演员行吗？他一听就答应了，但有个条件：不能裸。
我说，不裸也行，我尊重你的想法。然后问裸上身行吗？就慢慢地让他脱，他最后脱到底线，裤子不能脱。特别搞笑，但就这样，他进入了这个短片里。那个环境是挺棒的。
Valkyrie： 这个话题刚好引出了我一直很想问您的一个问题，关于裸体。我在国内生活过，后来出来。我知道裸体这个概念，无论在公众意识里还是在艺术里，在国内都是相对敏感的。而您的作品竟然是在国内创作的。我很好奇：您第一次在创作中让裸体元素出现，是什么时候？当时有没有放不开的感觉？为什么选择了这个元素？后来您的很多作品中有大量裸体的镜头，您在使用它的时候，是真的为了作品本身的表达，还是说它成了一种习惯性的元素？
李凝： 首先说大环境，国内禁止裸体，其实是2013年之后的状况。从90年代到2010年之间，是中国当代艺术非常大的发展时期。从1985年"85美术新潮"开始，裸体在当代艺术里就已经是一个非常普遍的现象了，圆明园画家村、东村、树村、宋庄，北京全国各地，几乎每个展览，无论图片、装置还是现场，都有大量的身体、裸体作品。我是在那个时代中的一个普遍现象，不是只有我一个人这样做。在舞蹈或剧场领域可能少一些，但放眼整个当代艺术范畴，是普遍的。
第一次触动我的是几个朋友，高氏兄弟，他们其中一个现在已经被抓起来了。1989年之后，大量艺术家有的留在北京，有的回到各自的城市，把当地的年轻人带起来了。他们找一些文艺青年帮忙，我就去帮忙，突然发现，当一个人脱去了衣服之后，他的本体性就出来了。
我第一次看裸身的表演，是高氏兄弟雇了一些民工，在天台上拥抱。大家开始都穿着衣服，都是男性，干粗活重活，身体非常强壮粗壮。我作为摄像师在场，目睹他们一件一件脱去衣服，突然觉得人的社会性消失了，唯一留在他们身上的社会性，就是发型，就是头发。后来又当很多人剃掉光头之后，他们就真的回归到了身体本体的状态。
那时候我是雕塑专业，就想起米开朗基罗，那些局部、残肢断臂，没有脸，只有身体，素描随手勾起来，用线面结合弄点光影，塑造形体。这对我来说是特别熟悉的感受。
我就开始思考：身体是怎么被塑造的，穿上衣服的社会性，脱掉之后发型和脸部特征的社会性，以及工作和生活塑造出来的身体：干粗活的人肌肉的样子，整天喝酒的老板挺着的肚子，坐办公室的白领脊椎到尾椎那种强直的感觉，全部都体现在身体上。就像福柯说的"规训"，某种职业特征，某种生活方式，被训出来的身体状态。
作为雕塑和装置的创作者，我非常享受对身体的凝视，那种社会化之后呈现出来的状态。如果表演者能把这种凝固的东西重新流动起来、行动起来，那就是从造型艺术到表演艺术的一个完美的结合。这是我使用身体的初衷。
早年我经历了"脱"的过程，后来我又一件一件地把衣服穿回去了。因为意识到身体性不一定要体现在裸，当你是非常赤诚的状态要裸的时候，观众很可能被隐私部位带动去想别的地方了。所以后来的折中方案是肉色短裤，这样也能通过审查，在国内可以演出。早年确实收获了很多罚款和行政处罚。后来一方面是环境不允许，另一方面也逐渐去掉了那种对裸体本身的执着，觉得要建立一个更好的跟观众沟通的桥梁。但不得不承认，很多时候，面对特定的人群，裸体那种纯粹性还是在的。
Valkyrie： 那审查制度，会不会让您在无形之中牺牲了您对艺术最初的追求？
李凝： 是有一些。比如Wim Vandekeybus的作品，离中国最近也只到香港，因为他不坚持裸体，他的作品就没法进入大陆演出。他去香港演，我们就去那边看。而他作品中的裸身确实非常纯粹，不会让人误读或误解。
在中国的环境中，从2010年前后，我做了一些自我审查，想让作品发表的话，就要穿上衣服，不要呈现裸体的效果。比如在阿那亚或一些自然环境中，身体的材料性跟自然是非常契合的，这也能追溯到七岁以前在田野里光着身子跑玩的状态。但在乌镇或一些戏剧节、艺术节，可能就要考虑这个问题。
不过，从2013年到现在，这对我来说已经是一个小问题了。我考虑更多的是作品在更大层面上是不是有问题。裸不裸，反而是一个非常小的选择。
Valkyrie： 回到《Unfinished Two》这件作品本身，如果它只能留下一句话进入未来，您希望它留下哪一句？
李凝： 多年前我在写这件作品的简介时，说过这样的话：这些永远也不会完工的大楼，就像我们的身体。一句话就是这个，这些永远不会完工的大楼，就像我们的身体。
Valkyrie： 那回到人本身，不说作品，您想把什么留给未来，而不是留给当下？
李凝： 还是一些作品。打个比方，身体是刀，作品、影像、电影，是刀刻下的划痕。身体消失了，但划痕还在。这作品，也许是留在大家记忆里几十年前的某一场表演的某一瞬间，或者是一件影像作品，能够留存下来。非常感谢你们的平台能够建立这种作品展映，这是很棒的一个网络博物馆的形式，能够留存，能够回访。
Valkyrie： 这也是我们一开始想做这件事的原因，它作为一种档案存在，不会消失，随时有回访的可能性。
在最后收束之前，如果有人将来看到这一集，想要理解您，您希望他能记住哪一句话？
李凝： 我说了这么多，他自由选择的话，就让他自己选吧。但如果是我希望的，可能是，身体是属于舞蹈的。我们的身体还是属于舞蹈的。虽然我现在某种意义上是"反舞蹈"的，但其实它还是舞蹈。身体必须要跳舞，是这样的。
Valkyrie： 那最后，您给这一集取个名字吧。这一集关于您作为一个人，还有您的作品，您会怎么命名？
李凝： 叫《身体的归途》，李凝·其一。如果我们还有机会再做，那就继续，李凝·其二。
Valkyrie： 就叫《身体的归途》，李凝·其一。我觉得非常好。今天我们已经覆盖了非常多的话题，其实我准备的问题库还有一倍之长。我们来日方长，一定还会再邀请您回来继续对话。感谢李凝老师今天给我们时间，也很期待我们之后的深度交流。时间不早了，
李凝： 太棒了，谢谢雨欣，我也很期待。我们等着继续再聊。快去休息，太晚了，不好意思！
Valkyrie： 晚安。后续我们把材料整理出来发给您看，等您觉得没有问题了，我们再往外发。
李凝： 好，加油！你该休息了。晚安！再见，各位朋友，那我先下了。
Long Form Coversation
李凝，1972 年出生于中国山东济南，与其团体“凌云焰”共同构成持续推进中的创作现场。他是一位实验戏剧与影像导演、身体表演艺术家、摄影指导、剪辑师，以及场域特定项目策展人。
他的工作横跨多个角色，长期活跃于实验戏剧、影像、身体表演与现场项目之中。
李凝毕业于山东艺术学院美术教育系，并曾进一步修习雕塑。
1997 年，他创立“凌云焰肢体游击队”，多年来持续在肢体剧场与影像领域进行前沿探索。
作为剧场艺术家，他曾受邀在阿姆斯特丹 JULIDANS、瑞士 CULTURESCAPES 等国际艺术节进行演出、放映与讲座；也曾参与法国情境剧场团体 Ilimitrof Company 的共同创作，并带领凌云焰肢体游击队在阿维尼翁艺术节、欧里亚克街头艺术节、比利时根特艺术节、东京艺术节、乌镇戏剧节、纽约“创新中国”艺术节、北京国际青年戏剧节、深港城市／建筑双城双年展、北京大山子艺术节等多个国内外重要平台进行巡演与展示。
作为当代身体教育的实践者，他始终重视训练方法的发展与系统化建构。结合自身视觉艺术背景，他创立了“身体素描与再素描”表演及训练课程。多年来，他持续在不同地区的高校与社区开展工作坊，在普通公众与当代艺术之间搭建桥梁，并帮助参与者提升身心创造力与审美感知。
他曾受纽约大学、中央美术学院、湖北美术学院、中国美术学院、山东大学等机构邀请，进行讲座或长期课程教学，并曾担任服装设计与新媒体专业毕业展演的艺术顾问。
作为影像创作者，他的作品曾入选并获奖于多个国际电影节。代表作如《TAPE》与《Untitled-3》已被欧美多所大学图书馆、美术馆及其他博物馆收藏。他的电影创作也曾获得多个基金会支持，包括荷兰 DOEN 基金会连续三年资助（2006、2007、2008）、欧盟文化项目 “Chin-A-Moves”、中国独立电影专项基金、歌德学院等。
作为策展人，他发起并持续推动了多个乡村与社区艺术平台，包括济南方峪 ART 艺术节、莱芜国际工厂戏剧节，以及齐长城乡村艺术节等。
他的核心信念是：“空间不只是人表演的舞台，它本身就是作品。”
他的理想是：“让戏剧重新成为日常生活中的公共娱乐形式。”
他也因此被称为：“公共戏剧的发起者。”
《Inside Out》是由 ELSEHERE Global 出品、STRATUM 发表的慢速深度对话栏目。本期对谈已从普通话录音整理，经编辑润色后发布。
